harfhaye sokoot

                                                                                                                           

سیمین بهبهانی

گفت‌و‌گو با مهران روحانی، آهنگساز:گوش‌ها را بايد شست!

شما سال‌های اخیر را بیشتر مشغول آهنگسازی بوده‌اید و همان‌طور که می‌دانید از آهنگسازی تا تولید موسیقی پروسه‌ای وجود دارد، شما در طول مدت فعالیت آهنگسازی‌تان بیشتر با کدام قسمت مشکل داشته‌اید؟
برای یک حرکت موسیقایی، به خصوص آهنگسازی، کاری که من انجام می‌دهم، عوامل زیادی باید وجود داشته باشد. یادم می‌آید که در انگلستان معلمی داشتم به عنوان آنتونی ویلدر، به من می‌گفت: فکر نکنید وقتی شروع به آهنگسازی می‌کنید می‌توانید مانند موتزارت قلم روی کاغذ بگذارید و یکسره تا پایان قطعه را بنویسید. در مدت نوشتن لحظه‌ای وجود دارد که حس می‌کنید نیرو‌ی‌تان به پایان رسیده است. در این مواقع کار را رها کنید و محیط را عوض کنید (چیزی بخورید، کمی قدم بزنید سپس به خانه برگردید و کار را ادامه بدهید) این درست مانند پر کردن باک و سرویس کردن یک ماشین است.

ما اول باید یادمان باشد برای هر جور حرکت موسیقیایی مانند آهنگسازی یا نوازندگی احتیاج به جاهایی داریم که باک را پر کنیم. چنین جایی کجا می‌تواند باشد. دوست آشنا و رفیقی که فقط و فقط می‌گوید آفرین دستت درد نکند، کمی این نقش را دارد. اما چه اندازه؟ مسلم است که یک اجرای کوچک یک حرکت والا‌تر و بالاتر مانند ضبط و انتشار آثار می‌تواند مشوق خوبی برای ادامه‌ی راه باشد. بنابراین ما در همان آغاز با اولین چیزی که به عنوان یک آهنگساز برخورد می‌کنیم این‌است که اصلا با چه عزم، اراده و امیدی این کار را شروع کنیم. یعنی طبق مثال آیا در این راهی که داریم می‌رویم پمپ بنزین وجود دارد؟ چرا که عقل حکم می کند اگر در جاده‌ای تا مسافت زیاد پمپ بنزین نباشد شما با ماشین این مسافت را طی نکنید! اما ما (به عنوان آهنگساز) داریم این مسیر را می‌پیماییم. مسیری که می‌دانیم در آن پمپ بنزین نیست و بیابان برهوت است اما به این امید که بالاخره به جایی خواهیم رسید، ماشین را راه انداختیم و در این راه وارد شدیم. گاهی اوقات مجبوریم ماشین را هل بدهیم، و گاهی ... . نهایت قضیه به این صورت است که ما مشکل پشتیبانی داریم. این مشکل به نظر من از همه چیز مهم‌تر است.

در ارتباط با کار آهنگسازی این پشتیبانی چگونه تفسیر می‌شود؟ آیا همان‌طور که اکثرا زودتر به ذهن می‌آید منظور نوعی پشتیبانی مالی است؟
پشتیبانی فقط از نظر مالی نیست این فقط یک طرف قضیه است. اصل پشتیبانی روحی روانی و هنری یک هنرمند است. این پشتیبانی روحی و روانی نیز به هیچ‌وجه به معنای تعریف و تمجید نیست. نقد و بررسی و پرداختن نه بی‌تفاوت بودن این از همه چیز مهم‌تر است. به این نسبت حتا می‌شود راجع به یک نقاش، فیلمساز یا آهنگساز صحبت کرد و نقدش کرد. ما متاسفانه نقد را با بد گویی اشتباه می‌کنیم. نقد کردن بررسی کردن است و این‌که چگونه از یک اثر خصوصیات مثبت و منفی را بیرون می‌آوریم و ارائه می‌کنیم. دیگر این به عهده‌ی بیننده، شنونده و خواننده و قوه‌ی درک او است که این مسائل را چقدر درک می‌کند و اثر را چگونه می‌بیند. در طول مسیر وقتی که حرکت می‌کنید انگیزه‌ای داشته‌اید که با آن شروع کرده‌اید. این انگیزه‌ها با آموزش‌های شما، فضایی که داشته‌اید، چیزهایی که خوانده‌اید و دیدیده‌اید و ایده‌آل‌هایی که در ذهن شما بوده، نسبت دارد. همه‌ی ما (موسیقیدانان) در ذهن خود یک موتزارت بچه یک باخ بچه یک بتهون بچه داریم که رشدشان می‌دهیم. حتا نوازنده‌ها بدون استثنا همه یک شوپن در ذهن دارند. همه یکی از این بزرگان را به عنوان یک بت در ذهنشان دارند و می‌خواهند سعی کنند چیزی باشند که او بوده و به آن‌جایی برسند که او رسیده. برای همین همه‌ی ما این را داریم این یک خواست انسانی است که بخواهیم به ایده‌آل خود برسیم.همه ما یک ایده‌آل در ذهن داریم که در ما انگیزه ایجاد می کند یعنی آن خواستی که ماشین را برای رفتن به راه می‌اندازد. گاه دیگر اصلا فکر نمی‌کنیم کجا هستیم و با تمام توانایی‌‌هایی که داریم به پیش می‌رویم.

مهران روحانی

آیا این حمایت فقط از سوی دوستان است یا سازوکار‌های دیگری نیز می‌توانند در این کار کمک کنند؟
من بچه‌هایی را در ایران می‌بینم که فقط یک سال است دارند موسیقی کار می‌کنند، اما ناگهان می‌خواهند آهنگساز شوند. پس یک ایده‌ال دارند یعنی یک چیزی به آن‌ها داده شده اما مواد لازم برای رسیدن به آن چیز در اختیارشان نیست و نمی‌دانند چگونه باید به آن برسند. برای همین یکی دیگر از مشکلات همین مسئله‌ی اطلاع رسانی شماست. رابطه‌ی بین موسیقیدان و شنونده یا آنچه به آن طرفِ هنر می‌گویند. ما (موسیقیدانان) هنر را برای خودمان، خیلی در انزوا دوست داریم. فکر می‌کنیم که بهتر است به گوشه‌ای برویم و کار خود را انجام بدهیم (اکثرا به این نتیجه می‌رسیم). حالا اگر مردیم بالاخره بعد از مرگمان، اولا یک بزرگداشت برایمان بگیرند، بعد هم بگویند بَه بَه چه آدمی بود، این چند کار را هم نوشته است.

چون امید دیگری برایمان باقی نمی‌ماند که فکر دیگری بکنیم. چون در طول حرکت به چیزی بر خورد نمی‌کنیم که به ما بگوید اگر تو امروز این کار را کردی به این نتیجه‌ی مشخص می‌رسی. منظور من از نتیجه اصلا مادی نیست. این نتیجه در حقیقت سرشاری روح هنرمند است. یعنی او بتواند به آن اعتلای روحی که می‌خواسته، برسد. پس تنها چیزی که فکر می‌کنم که الان و سال‌های گذشته مشکل اکثر موسیقیدان‌ها یا لااقل من بوده، این است که کسی با ما کار نداشته. یعنی ارتباط کم بوده است. ما باید ارتباطات موسیقایی‌مان را بیشتر کنیم. من یک مثال ساده برای شما می‌زنم: فرض کنید برای دوستان یا همکاران بسیار عزیزم کار من اجرا می‌شود. آقای ایکس که نوازنده است کاری در یک سالن اجرا می‌کند. چه اتفاقی می‌افتد؟ حدود 500 نفر در آن سالن هستند. این نوازنده کارش اجرا می‌شود. همه در مدتی مشخص و با ابراز احساسات بسیار شدید بدون این‌که این ابراز احساسات در شب اول و دوم یا اجرای اول و دوم یا در اجرای این اثر با اثر دیگر فرق کند. یعنی تشویق نسبت به خوب و بدی و کیفیت اثر کم و زیاد شود، در نهایت به بهترین وجه تشویق می‌کنند. خودمان هم نمی‌دانیم چرا؟ اما همیشه جلوی پای همه بلند می‌شویم. من نمی دانم این رسم از کجا آمده است که ما باید جلوی پای همه بلند شویم. این همه غلو در تشویقمان داشته باشیم. اما بعد از این‌که سالن کنسرت را ترک می‌کنیم انگار اصلا طرف را نمی‌شناسیم حاضر نیستیم در خارج از سالن حتا 5 دقیقه با آن هنرمند صحبت کنیم، بحث کنیم. نه بحث درباره‌ی مسائل روزمره بلکه راجع به کاری که اجرا کرده. چرا؟ به یکی از این دو دلیل؛ یا فکر می‌کنیم، ما که موسیقیدان نیستیم بنابراین در حد ما نیست که سوالی در باره‌ی موسیقی بپرسیم آنچه هم که اجرا شده عالی بوده و ما باید تشویق کنیم. یا فکر می‌کنیم که خیلی بچه‌گانه اجرا شد و در حد ما نیست که سوالی بپرسیم یعنی خودمان را خیلی بالاتر می‌دانیم. این مشکل یک مشکل فرهنگی است.

مشکلی است که در اجتماع ما باید حل شود. مشکل ارتباط میان شنونده (مردم) و کنسرت (موسیقی) الان در تمام دنیا رهبران بزرگ و نوازندگان بزرگ قبل یا بعد از کنسرت جلسات توجیهی دارند. «پیر بولز» هر وقت کنسرت دارد 2 تا 3 ساعت قبل از کنسرت راجع به آثاری که اجرا می‌کند، نوع رهبری ارکستر و آهنگسازی که کارش اجرا می‌شود توضیح می‌دهد. شما می‌توانید مجانی در چنین جلسه‌ای شرکت کنید و دو ساعت بعد هم به کنسرت گوش بدهید. این وسیله‌ای است برای آموزش دیدن. به این وسیله می‌شود ارتباط برقرار کرد. این سوای نقد‌ها بررسی‌ها و ... است چون آن‌ها ارتباط یک طرفه هستند. از مجله از رادیو و ... برای مردم است. بدین گونه ارتباط‌ میان هنرمند و مردم دو طرفه خواهد بود.

ما رابطه‌ای داریم میان آهنگساز و گروه‌های موسیقی. در این شیوه‌ که ادامه‌ی تجربه‌ی موسیقایی در غرب است فرآیند آهنگسازی به نوعی تجریدی است یعنی آهنگسازی در ذهن انجام می‌شود و فرآورده‌ی این فعالیت روی کاغذ می‌آید. تا این لحظه هیچ چیز به‌جز کاغذ و جوهر تولید نشده است. کسانی لازم است تا این اثر را از قوه به فعل برسانند یعنی اجرا کنند. سوال من این است که آیا ما در ارتباط آهنگساز با گروه‌های اجرایی مشکلی داریم؟
حتما، اگر مسئله نداشتیم لااقل تا به‌حال می‌توانستیم مقدار زیادی از آثاز آهنگسازان ایرانی را ضبط یا اجرا کنیم. برای مثال مجموعه‌ی آثار آهنگسازان ایرانی که شخصی مثل «منوچهر صهبایی» زحمت زیادی برایش می‌کشد. چرا این آثار با ارکستر دیگری در خارج از کشور ضبط شود؟ پس حتما یک مشکل ارتباطی بین نوازنده و آهنگساز وجود داشته یعنی نوازنده‌ها در اختیار آهنگساز نیستند. این‌ها بیشتر در اختیار سازمان‌های دولتی هستند و از آن‌ها فرمانبرداری دارند. بنابراین آهنگساز باید به طریقی، مثلا به کمک یک دلال یا رابط با آن‌ها ارتباط برقرار کند. یا باید به‌وسیله‌ی دیگری آن نوازنده را برای مدت معین و با هزینه‌ی گزاف بخرد. یعنی در حقیقت این مسئله به او تحمیل شود. حال اصلا به کیفیت نوازندگی کاری نداریم، چون ما نوازندگان بسیار خوبی داریم. اصولا باورشخصی من بر این است که استعداد ایرانی‌ها در موسیقی، اعجاب آور است. اما جهت داده نشده، راه‌ها و ارتباطات مشخص نشده است.

برای مثال «حسین علیزاده» که عکسش را در این‌جا می‌بینید (اشاره به جلد مجله شماره‌ی 14) در دانشگاه تهران همکلاس من بوده است. اما چون از من کوچکتر بود (من آن‌موقع لیسانس اقتصاد گرفته بودم و چند سالی از بچه‌های دیگر بزرگتر بودم) زیاد با او نمی‌جوشیدم. در آن موقع من دوستی داشتم که شما حتما او را می‌شناسید «محمد رضا لطفی» چون ما سنمان بیشتر بود بیشتر با هم بودیم. بعد‌ها ما فارغ التحصیل شدیم بعد از انقلاب هم با هم در دانشگاه تهران با هم درس می‌دادیم.

اما آنچنان به نظریات و دیدگاه‌های همدیگر آشنایی نداریم. یادم است که چند وقت پیش حسین علیزاده در تلویزیون صدای آمریکا مصاحبه‌ای داشت. خواستم آن را ببینم اما مانند همیشه با یک دید انتقادی شروع به شنیدن کردم. باور کنید پس از یک ساعت من احساس افتخار و غرور زیادی در وجودم کردم. احساس می‌کردم، چه افتخاری دارم که من حسین علیزاده را می‌شناسم و دوست و رفیق من است. من با چه انسانی روبرو هستم! با چه آدم جالبی دوست هستم! من همان لحظه به دوستی با حسین علیزاده افتخار کردم و برای خودم دست زدم! برای این‌که به اندازه حرفش را زد. به اندازه انتقادش را کرد. به اندازه راجع به حقانیت موسیقی صحبت کرد. راجع به حقانیت خودش، نقاط ضعف و قوتش گفت. در این مصاحبه همه چیز در حد و اندازه‌ی صحیح خودش بود. این به من یاد می‌دهد که ما در مملکت موسیقیدانان خوبی داریم که یکی از آن‌ها همین حسین علیزاده است. رشته‌ی ما با یکدیگر فرق دارد اما من کار او را به خیلی از آهنگسازان اروپایی ترجیح می‌دهم.

بنابراین به نظر می‌رسد که شما برخلاف برخی دیگر معتقد نیستید که نوازندگان ایرانی به علت ضعف آثار آهنگسازان ایرانی را اجرا نمی‌کنند؟
نه، ما هنرمند خوب داریم اما مسئله‌ی نگرش به آن‌ها و رسیدگی به این‌ها وجود دارد. چگونه این‌ها را نگه‌داریم؟ کسانی که آن‌قدر توانایی داشته‌اند که توانسته‌اند خودشان را نگه دارند موفق شدند و کسانی که نتوانسته‌اند نه.

ما متوجه اشکال رابطه‌ی آهنگساز با نوازندگان شدیم اما مسئله‌ی دیگری وجود دارد. با توجه به این اشکال اگر تعداد زیادی آهنگ بسازیم و نتوانیم آن‌ها را اجرا کنیم احتمالا خلاقیت ادامه‌نمی‌یابد؟
زمانی که این موضوع خیلی ادامه پیدا کند صد در صد آدم به پوچی می رسد. اما از سوی دیگر پدیده‌ی دیگری را هم به وجود می‌آید. آن این است ‌که اگر شما خود را در شرایطی قرار بدهید یا برحسب اتفاق در شرایطی قرار بگیرید که ناگهان نیاز به نوشته‌ها یا آثار شما حتا به شکل بسیار محدود باشد، آن‌وقت شما متوجه می‌شوید که کار چقدر به موقع انجام شده است. یعنی در بعضی مواقع تولید زیاد ممکن است پوچی در ذهن ایجاد کند اما خیلی وقت‌ها شما با یک دیدگاه خاص به این موضوع نگاه می‌کنید. در زمینه‌ی آهنگسازی این مسئله وجود داشته. آهنگسازان آثار بسیاری نوشته‌اند که اجرا نشده است. نه فقط آن‌ها که در پایان عمر نوشته‌اند. حتا آثاری که در ابتدای زندگی‌شان نوشته‌اند. این مسئله طبیعی است. برای آهنگسازی که در طول زندگی 500 یا 600 اثر تصنیف کرده است اگر 100 تا را هم نشنیده باشد ایرادی ندارد. اما برای کسی که 30 اثر تصنیف کرده، اگر هیچ‌کدام را نشنیده باشد، آن‌وقت باید دید مشکل از کجاست؟ خیلی وقت‌ها ممکن است مشکل از خود آهنگساز باشد. اما خیلی وقت‌ها هم مشکل از آهنگساز نیست. مشکل از همان مسئله‌ای است که در ابتدای بحث اشاره شد؛ یعنی روابط.

در این میان گاه شنیده‌ایم که برخی از نوازندگان می‌گویند: "تا زمانی که آثار باخ و بتهون و ... وجود دارد چرا باید آثار آهنگساران ایرانی را اجرا کرد؟" به نظر شما این دیدگاه درست است؟
شما که می‌گویید که نوازنده‌های ما می‌گویند آثار باخ و موتزارت و ... هست ما چرا آثار «مهران روحانی» را اجرا کنیم، شاید از دید ارزش هنری این حرف بسیار صحیحی باشد. اما اگر ما برگردیم به تاریخ موسیقی و با همان نوازنده دو کلمه‌ی خیلی منطقی صحبت کنیم باید از او بپرسیم: باخ و موتزارت و ... چگونه‌ چنین بزرگ شدند؟ آیا باخ و موتزارت نواز‌هایی که در دوره‌ی خود آن‌ها زندگی می‌کردند، باخ و موتزارت را مدل قرار می‌دادند و آن را اجرا می‌کردند؟ یا آثار دیگری . شما می‌توانید در همین عصر حاضر باخ و موتزارت داشته باشید به شرطی که به آن‌ها بپردازید. بگذارید در این‌جا چیزی بگویم من مدت‌های مدیدی است که به شاگردانم توصیه‌ی اکید می‌کنم، که از انتقاد(بدگویی) یا بسیار گزافه‌گویی خودداری کنید. ما الان در زمانی به سر می‌بریم که فعلا بحث کمیت برایمان مطرح است نه کیفیت. یعنی اگر فرض کنید ما امروز 1000 آهنگساز داریم این‌ها هر کدام در سال 10 اثر بنویسند و 10000 اثر موسیقی خلق شود و در جایی نگهداری شود بعد از 10 سال ما 100000 اثر موسیقی داریم. آیا بهتر نیست 10 سال دیگر بنشینیم و از این 100000 تا 95000 تایش را دور بریزیم.

سپس بگوییم از 5000 تای باقی‌مانده این 400 تا خیلی آثار بزرگی است و بقیه آثار متوسطی است. ما الان در میان 4 قلم جنس می‌خواهیم انتخاب کنیم و تازه معیار مقایسه چیست؟ آثار فرهنگ‌‌های موسیقی‌ای که قدمت‌شان به هزاره‌های قبل از میلاد برمی‌گردد و از همان جا رشد کرده و آهنگسازان بزرگ و توانایی را در خود پرورش داده‌اند. می‌خواهیم آهنگساز نوازنده و فضای موسیقایی خودمان را با آن‌ها مقایسه کنیم. نوازنده‌های ما تماما می‌خواهند جزء نوازندگان بزرگ دنیا باشند. هر وقت اجرا می‌کنند از آن‌ها می‌پرسیم چه‌طور بود می‌گویند: نه، اشکنازی خیلی بهتر می‌زد یا پولینی ... . چرا ما باید خودمان را با آن‌ها مقایسه کنیم؟ آیا شرایطی که آن‌ها داشته‌اند، ما هم داشتیم؟ آیا هنرجویی که در آن‌جا نشسته یا آن نوازنده که الان برای شما ساز می‌زند، شرایط نوازندگان برزگ دنیا را داشته است؟ تمام مسائل هنری به یک طرف، حتا کارتل‌های هنری -که به خاطر پول از هنرمندان دیگر حمایت می‌کنند- آیا از هنرمند ایرانی حمایت کرده‌اند؟ پس من فکر می کنم مقایسه‌‌ی ما باید در حال حاضر باید با خودمان باشد نه با دنیایی که با لوازم خاصی رشد کرده و به نتیجه رسیده. حال که ثمره را می‌چیند ما داریم میوه‌ی کال (چاغاله بادام) خود را با روغن بادام می‌سنجیم.

قسمت دیگری از این رابطه وجود دارد. رابطه‌ی میان آهنگساز است و آن‌هایی که باید او را به گونه‌ای تخصصی ببینند یعنی آن گروهی که به شکل عام آن‌ها را گروه منتقدان و تحلیل‌گران می‌نامیم. آیا در این مورد هم مشکل وجود دارد؟
من در این رابطه‌ هم بسیار در فقیرم. چند شماره از مجلاتی که در این زمینه چاپ می‌شود را بیشتر ندیده‌ام و فکر می‌کنم ارتباطات هنری ما فقیر است. یعنی فقری که نه تنها هنرمند بلکه دوستدار موسیقی هم از آن رنج می‌برد. برای همین که ارتباط بین آن منتقد و آهنگساز یا موسیقیدان -در چند موردی که من دیده‌ام- بیشتر احساس کرده‌ام -با شناختی که من از موضوع مورد نقد داشته‌ام بنابراین این نظر من هم خیلی شخصی خواهد بود- نظر شخصی خودشان را نوشته‌اند. یعنی در حقیقت کاری به نقد و بررسی هنری نداشته‌اند. بلکه به این پرداخته‌اند که ما دیدیم فلان نوازنده اجرا کرد اما اجرای بهتری از این اثر را نیز از فلان نوازنده شنیده‌ایم. یا ایشان اصلا عالی اجرا کرد. برای مثال در همین جشنواره‌ی فجر اخیر که من روزنامه‌ی روزانه‌اش را می‌دیدم، متوجه شدم به نقطه ضعف‌ها و قوت‌هایی را که من در آن‌جا می‌دیدم، پرداخته شده اما خیلی شخصی؛ که مثلا ارکستر کوک نداشت. هر شنوند‌ه‌ای که کمی موسیقی بشناسد این مطلب را تشخیص می‌دهد. این مطلبی نیست که یک منتقد به آن بپردازد. بلکه نقد خود اثر یا این‌که چرا ارکستر کوک ندارد، این مسئله‌ای است که باید به آن پرداخت. و اصولا نکات بسیار شخصی مطرح می‌شود. اما این در تعداد اندک مصاحبه‌ها یا نقد‌هایی که من دیده‌ام وجود داشته است. ولی فکر می‌کنم ابزار و وسائل ارتباط جمعی برای ارتباط با هنر و به خصوص موسیقی (رادیو، تلویزیون، روزنامه‌ها و ...) باید دهها برابر این باشد تا چکیده‌ی نیاز موسیقی درون جامعه‌مان را پاسخ دهیم.

شکل موسیقی‌ای که شما کار می‌کنید (موسیقی‌ای که در ایران غلط یا درست به آن موسیقی کلاسیک یا موسیقی سنفونیک می‌گویند) یک شکل خاصی است که شاید هیچ‌وقت برای عوام ساخته نمی‌شده است. جایگاه این موسیقی الان در ایران کجا می‌بینید؟ در ارتباط برقرار کردن با شنوندگان متخصص نیمه‌متخصص یا غیر متخصص چه جایگاهی دارد؟
ببینید من چون اصطلاح موسیقی کلاسیک را خیلی عام می‌دانم به کار بردن آن را خیلی نادرست نمی‌بینم. اما اگر این واژه به مفهوم سبک و دوره‌ی کلاسیک به کار گرفته شود نادرست است. من دوستی داشتم که به من ‌می‌گفت اگر شما پانصد میلیون دلار به من پول بدهید من در عرض یک ماه مهران روحانی را به مایکل جکسون تبدیل می‌کنم. جایگاه موسیقی این‌جا است. یعنی بخشی از آن به دست رسانه‌ها است. یعنی به سادگی برای موسیقی می‌توان جایگاه درست کرد. این بستگی به خواست ما دارد که برای چه نوع موسیقی‌ای چه جایگاهی درست کنیم. اگر ذهنیت ما سازنده باشد برای موسیقی‌هایی که با قدری تامل، تفکر و تعقل به وجود آمده جایگاه بازتری را ایجاد خواهیم کرد. اما این دست من و شما نیست. موضوع این است که جایگاه را اصلا من و شما تعیین نمی‌کنیم. حتا شنونده هم تعیین نمی‌کند. امروز در اروپا موسیق‌های مصرفی (که مانند دستمال کاغذی یک بار مصرف‌اند) بیش از همه استفاده دارند. وارد رستوران می‌شوید آن‌ها را می‌شنوید. راد یو را روشن می‌کنید آن‌ها را می‌شنوید. تلویزیون را روشن می‌کنید همین‌طور. همه روی دستگاه‌‌های موسیقی شخصی‌شان (مانند Ipod) همین نوع موسیقی را دارند. بدون استثنا همه مشغول شنیدن همین نوع موسیقی هستند. باور کنید یک موسیقی در یک روز از یک فرستنده‌ی رادیو در شهر لندن بیش از 12 بار پخش شد.

بنابراین موضوع بسیار ساده است، جایگاه برای موسیقی ایجاد می‌کنند. یکی را بالا می‌برند و ... مثلا می‌گویند جز تاپ تن (10 تای برگزیده) است. شما هم تحت تاثیر این جایگاه سازی قرار می‌گیرید. بنابراین باید برای این نوع موسیقی هم جایگاه بسازیم. اگر من در قدرتم بود می‌توانستم جایگاه بسازم می‌گفتم این نوع موسیقی‌ها باید در جایی باشند که به اندازه به آن‌ها پرداخته شود. حتا یک فرستنده‌ی کوچک رادیویی که در روز 6 ساعت برنامه اجرا کند کافی است که فقط بپردازد به آثار آهنگسازان بومی این مرز و بوم. که از آن طریق نیم درصد مردم در هفته یک ساعت به این رادیو گوش کنند. اما این در اختیار من و شما نیست که بتوانیم چنین امکاناتی را درست کنیم. پس تعیین جایگاهش متاسفانه در دست ما نیست. یعنی می‌خواهم بگویم یکی از عناصر بسیار بسیار مهم موسیقی و پیدا کردن جایگاه به پشتیبانی و تبلیغات برمی‌گردد. تبلیغات نه به معنای منفی و گمراه کردن بلکه به معنی درستش؛ معرفی موسیقی، هدایت خواننده و دوستدار هنر به این که این کالا‌ها وجود دارد؛ شما هر کدام را که می‌خواهید انتخاب کنید.

من فکر می‌کنم وضعیت ما در ایران بر عکس غرب است. غرب دچار این مسئله‌ است که جایگاه را کارتل‌ها تعیین می‌کنند. اما به نظر می‌رسد در ایران اصلا مشخص نیست که تصمیم چگونه گرفته می‌شود.فکر می‌کنم باید شک کرد که آیا تصمیمی وجود دارد یا خیر. شما جریان این تصمیم‌گیری را در ایران چکونه می‌بینید؟
چیزی که شما می‌گویید کاملا در این محیط جا افتاده است. برای مثال به قیمت ماشین توجه کنید. الان در ایران از ماشین 4، 5 میلیونی داریم تا ماشین 200، 300 میلیونی. بسیار خوب شما وقتی این محدوده را دارید، آن کالایی که وسعش را دارید می‌خرید. موسیقی را در آن کارتل‌ها به این شکل تقسیم کرده‌اند. یعنی از موسیقی دستمال کاغذی تا گران‌ترین دستمال‌ها را به شما عرضه می‌کنند. این فرق می‌کند با این‌که شما فقط یک نوع محصول به مردم عرضه کنید و بخواهید که همه همان یک نوع را مصرف کنند. این مسئله باعث یک اغتشاش فکری در رابطه با هنرمند و مصرف‌کننده‌ی هنر می‌شود. همان‌طور که گفتید تصمیمی گرفته نشده. برنامه‌ای برایش ریخته نشده. با حالتی بسیار مغشوش و عمل شده. تصمیماتی گرفته می‌شود اما بیشتر اوقات متناقض به صورتی که همدیگر را خنثی می‌کنند.

رؤياي نيمه شب تابستان

• بوچلي نابيناست و اداي هر كلمه اي از زبان او به صورتي خام ، كهن و اساطيري بيان مي شود. او هرگز جهان بيرون را چون ما درك نكرده است

ايتالياييها عاشق آوازند. كلمات زبان ايتاليايي خود شعري موزون است و آنها حتي با دستهايشان نيز مي رقصند و آواز مي خوانند. آندره آبوچلي وارث تر و بادورهاي قديمي است. اين افراد در اروپاي قبل از رنسانس در كسوت شواليه ها، اما با قلبي رومانتيك و سازي در دست سفر مي كردند و براي مردم آواز مي سرودند. شاعراني خاموش كه اكنون هيچ اسمي از آنها برده نمي شود اما روزگاري دراز تنها آفرينندگان شعرهاي تغزلي و موسيقي عاميانه بودند.
شايد به تعبيري بتوان گفت كه اين آوارگان خودخواسته، اولين بنيانگذاران نوعي از موسيقي به شمار مي روند كه امروزه موسيقي پاپ نامگذاري شده است. آندره بوچلي صدايي گرم و مخملي و روحي سودايي دارد. بوچلي نابيناست و اداي هر كلمه اي از زبان او به صورتي خام، كهن و اساطيري بيان مي شود. او هرگز جهان بيرون را چون ما درك نكرده است و اين امر به آوازخواندن او حالتي فرشته گونه بخشيده است. صدايي عميق و تنها كه با غمي درك ناشدني احاطه شده است. بوچلي كاشف كلمات است. كلمات او در سكوتي بي پايان محو مي شوند و اين راز صداي اوست. در زمان تولد بوچلي اپراي ايتاليا سرآمد اپراي جهان بود. در آن هنگام چندين ابرمرد تنور جهان اپرا را غرق نور و شعف كرده بودند. «ماريودل موناكو ـ فرانكو كورلي ـ جوزپه دي استفانو ـ ماريو لانزا»هنوز شبح بنجامينوجي لي در آسمان خوانندگان تنور در پرواز بود. صداهايي بزرگ و روشن، بيان بسيار دراماتيك اپرا و كلمات آن و تكنيكي بي همتا و سرشار از زيبايي كه چشم ها را به طرف ايتاليا مي كشاند.
بوچلي در سال ۱۹۵۸ در منطقه توسكاني درايتاليا به دنيا آمد. منطقه اي با تابش شديد خورشيد و مزارعي زراندود از گندم. پدرش ساندرو نوشابه ساز دهي واقع در منطقه لاجاتيكوست. با داشتن تاكستانهاي كهن و پهناور مو و اسبان بي شمار. علايق بوچلي از اينجا ريشه گرفته اند. او از دوران كودكي آوازهاي سنتي ايتاليا را مي شنيد و با صداي بچه گانش مي خواند. شيفتگي او نسبت به اپراهاي معروف وردي و بوچيني هنوز هم نقل محافل اين منطقه است. براي بوچلي جوان فرانكو كورلي معبودي ابدي بود. بازيگري بزرگ و خواننده اي افسانه اي كه با زيبايي بي همتاي خود، هيچ رقيبي نمي شناخت و بزرگترين تنور جهان اپرا محسوب مي شد. بخت با بوچلي كوچك يار بود كه چشمان كم سويش در اثر يك حادثه در زمين فوتبال بشدت آسيب ديد و درهاي موسيقي را به روي او باز كرد. او خود مي گويد: اگر تقدير به اين گونه رقم نخورده بود حال من در فوتبال هم بازنشسته شده بودم. او با موسيقي تسكيني براي دردهايش پيدا كرد و در اين هنگام كه دوازده ساله بود شروع به نواختن پيانو و فلوت كرد.بوچلي پيش ازآنكه وارد دانشگاه پيزا شود در چندين جشنواره جوانان شركت كرد و موفق به ربودن چندين جايزه ونيز شد. در دانشگاه پيزا آندره آ رشته حقوق را برگزيد و تا مدرك دكترا پيش رفت. اما موسيقي و تنها موسيقي بود كه جان او را به آتش مي كشيد و سحر و افسون اپرا، او را به خلسه اي عميق مي برد. در شبهاي تابستان آندره آ براي اهالي دهكده و ميهمانها آرياهاي معروف اپرا را مي خواند و اين باعث شد كه به تشويق و اصرار پدورمادرش به شهر تورين برود و در كلاسهاي تخصصي فرانكو كورلي شركت كند. اين تمرينات چندين سال طول كشيد و در اوان سي سالگي او را برآن داشت كه در كافه هاي شهر پيزا، به خواندن آثار پاپ كه بسيار هم به آنها علاقه مند بود روي بياورد. اجراي آثاري از جري لوئيس، دين مارتين، فرانك سيناترا و اديت پياف. او در اين كافه ها شنوندگان آثارش را يافت و بت دوم زندگيش را. «انريكا» انريكا عاشق صداي بوچلي بود و با او ازدواج كرد. دانشجويي كه نابينايي بوچلي نيز نتوانست او را از هدفش بازدارد و نقشي بسيار تعيين كننده در آينده بوچلي به عهده گرفت. در سالهاي اوائل دهه ۹۰ ميلادي، آندره آ در چندين تور آوازي شركت كرد و سرانجام در سال ۱۹۹۵ او قراردادي با شركت sugar در شهر بولونيا امضا كرد. در سال ۱۹۹۶ كاست رومانس (Romanza) وارد بازار ايتاليا و اروپا شد و همچون يك بمب تمامي محافل هنري را تكان داد. قطعات vivo per lei (زندگي مي كنم براي او و رومانس (Romanza) براي هفته هاي متوالي درصدر آهنگ هاي روز منتخب مردم و منتقدين بودند. بوچلي پس از انتشار اين آلبوم معروفترين خواننده ايتاليايي جهان شد و حال نوبت خواندن در كنار بزرگترين ستارگان موسيقي اپرا و پاپ جهان بود.
لوچانو پاوارتي، اروس راماتزوتي، سلين ديون، زوكرو، خوليو ايگليساس، دولچه پونتش، باربارا استرايسند…
آلبوم دوم و سوم بوچلي گلچيني از آرياهاي مذهبي و اپرايي و آوازهاي ناپلي بودند كه با اركستر بولونيا اجرا و ضبط شد. اكنون بوچلي بزرگترين خواننده تنور جهان محسوب مي شد و سپس نوبت به كنسرت بزرگ پاريس رسيد.
آندره آ بوچلي درباره موفقيتهايش مي گويد: اپرا برايم مهم است. موسيقي برايم مهم است اما خانواده ام از همه چيز برايم مهمترند.در اواخر سال ۱۹۹۸ آلبوم Sogno (رؤيا) وارد بازار موسيقي شد. اين آلبوم سرآغاز موفقيت بوچلي در آمريكا بود. بازاري كه عملاً برروي محصولا ت غيرآمريكايي، بسته است. آواز Sogno و Prayer كه به همراهي سلين ديون اجرا شده است اوج هنر آوازي بوچلي را نشان مي دهند. در سالهاي ۹۹ و ۲۰۰۰ بوچلي كنسرتها و تورهاي بسياري در اطراف جهان داشته است. كنسرت آمريكا، انگلستان و ايتاليا از جمله اين كنسرتهاست.
رهبران اركستر نامداري از جهان موسيقي كلاسيك آندره آ را در كنسرتهايش همراهي كرده اند و آنها نظرات متفاوتي راجع به صدا و هنر او دارند.زوبين مهتا معتقد است كه بوچلي شيرين و گرم مي خواند اما آن سبك قدرتمند وپرشكوه تنورهايي همچون دل موناكو يا دومينگو در كار او به چشم نمي آيد.به عقيده منتقدان او هنوز بسياري فرصتها در پيش رو دارد كه بهترين تنور جهان بشود. بوچلي گاه گاهي در نتهاي بالا، با لرزش خفيف درصدا مواجه مي شود كه مي تواند خطري بزرگ براي يك خواننده باشد. اما در عوض هيچكس بازدم طولاني او را ندارد. اما همه اينها بر بوچلي نابينا بخشودني است چرا كه او يكي از حسي ترين آوازه خوانان جهان است. او با وجود نابينايي در چندين اپرا نيز به ايفاي نقش پرداخته است. آخرين آلبوم بوچلي اجراي پانزده قطعه بسيار تكنيكي و بسيار زيبا از وردي، به رهبري زوبين مهتاست.
آخرين كنسرت بوچلي هم بر روي ويرانه هاي نيويورك در ماه پيش ميلادي صورت گرفت كه با استقبال بسيار زيادي مواجه شد.
بوچلي اكنون پنجاه ساله است و مي تواند چند دهه ديگر نيزدر آسمان اپرا و آواز پاپ و كلاسيك بدرخشد. او رؤياهايش را جدي گرفته و خواسته است كه آنها را به جامه عمل درآورد خصوصاً رؤياهاي نيمه شب تابستان را در كودكي هايش.

به نقل از روزنامه ايران

این هم عکس یک هنر مند خلاق و نوآور و دوست داشتنی،که آثارش هیچ وقت کهنه نمیشه...هر وقت با یک سریال جدید میاد،حرفای تازه ای هم میاره....و وقتی در صحنه نیست،دلمون براش تنگ میشه...

عشق،شادی بخش و آزاد کننده است و جرأت دهنده.

زیبایی لحظه یی گریزان و پا در هواست،که عمر جاودانه می طلبد.

ما زیر آیینه ای بزرگ روزگار میگذرانیم

انسان یکسره آبی ست....

                                          لورکا